Bill Brandt (1904-1983) est une figure fondatrice de la tradition moderniste de la photographie : son exploration visuelle de la société, du paysage et de la littérature de l'Angleterre est indispensable pour comprendre l'histoire de la photographie et, sans doute, la vie en Angleterre au milieu du XXe siècle. Pas aussi célèbre peut-être que certains de ses contemporains - Henri Cartier-Bresson et Walker Evans, par exemple -, il se situe néanmoins parmi les visionnaires qui, par la richesse de leur parcours, ont montré le potentiel créatif d'une photographie fondée sur l'observation du monde environnant.
Brandt établit sa réputation de photographe avant la Seconde Guerre mondiale en publiant deux livres qui présentent la quintessence de ses premières études sur la vie britannique - The English at Home (1936) et A Night in London (1938) -, et, durant la guerre et dans les décennies qui suivent, il approfondit ce travail documentaire social en effectuant des reportages commandés par quelques-uns des plus grands magazines illustrés de son temps. Cette voie le conduit à s'intéresser plus particulièrement aux portraits (notamment d'écrivains britanniques) et aux paysages, souvent dans leurs relations avec les grandes figures littéraires de la Grande-Bretagne. Mais son plus grand accomplissement artistique - qui l'occupe surtout entre 1945 et 1961 - est une série de nus tout à la fois personnels et universels, sensuels et étranges, qui, collectivement, illustrent le " sentiment d'émerveillement " qui, chez lui, occupe une si grande place. Par rapport à ce que font ses pairs, le travail de Brandt est imprévisible par les sujets qu'il aborde, mais aussi par son style de tirage, qui évolue beaucoup au cours de sa carrière.
Au cours d'une carrière longue de près de cinquante ans, Brandt s'est constamment intéressé à la capacité de la photographie de faire de l'art à partir d'une réalité factuelle toute simple. C'est d'ailleurs un principe central du modernisme en photographie, mais Brandt parvient, à un degré que n'atteignent pas ses pairs, à résoudre la tension entre réalité et imaginaire en transcendant (ou en ignorant) ces deux étiquettes.
Le présent ouvrage ne fait pas exception : il respecte le désir du photographe d'organiser son oeuvre thématiquement, et non de façon aléatoire en fonction de similitudes formelles. Toutefois, là où il se distingue fondamentalement de ceux qui l'ont précédé, c'est dans son intention de présenter l'esthétique du photographe dans sa beauté et dans sa liberté déroutante. Jusqu'ici, on a souvent relégué au second plan la question de l'évolution spectaculaire du style de tirage de Brandt, mais, s'il est important d'apprécier la noirceur presque impénétrable et les tons sourds de ses premières épreuves - celles des années 1930 -, il ne faut pas voir pour autant, dans les tirages de la fin de sa carrière, des interprétations abâtardies de son oeuvre par un homme vieillissant. En réalité, pour Brandt, exposer le négatif n'a toujours été que le début d'un processus. Bien qu'il n'ait pas systématiquement tiré d'épreuves destinées à la vente avant les agrandissements qu'il effectue en association avec la Marlborough Gallery à New York, entre 1972 et 1976, on pourrait dire que chaque tirage de Brandt est unique, car sa main a toujours été là pour retoucher le travail, le corriger ou l'améliorer par divers moyens ; il est donc rare de trouver deux épreuves retouchées de manière identique.
Le travail de Brandt influencera à son tour des artistes aussi différents qu'Ansel Adams, Robert Frank, R. B. Kitaj et David Hockney.
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