Même un bref coup d'oeil aux portraits et autoportraits de Rembrandt suffit pour être frappé par l'étonnante gamme de traitements du nez. Le nez de l'artiste lui-même et ceux des visages qu'il a peints, qu'il s'agisse de mendiants ou de bourgmestres, apparaissent comme acteurs sur la scène du visage : ils sont au premier plan, captent la lumière et crient leur présence parmi les ombres et demi-teintes où les autres traits se réfugient. On ne peut pas ne pas les voir. Leur volume presque palpable joue un rôle central dans les compositions des oeuvres. Pourquoi cette obsession nasale ? Dans cet essai sérieux, inventif et non conventionnel, Michael Taylor mène le lecteur au coeur de l'art de Rembrandt à travers un chemin de traverse. Une chronologie très complète de la vie et des oeuvres de Rembrandt termine l'ouvrage. Le lecteur trouvera dans le livre un cahier détachable avec les oeuvres de Rembrandt dont les détails ont été reproduits dans le corps de l'ouvrage.
Michael Taylor est l'auteur d'une biographie de Victor Segalen (Vent des Royaumes, Seghers, 1983) et une Histoire illustrée des voyageurs occidentaux au Tibet publié par l'Office du Livre Fribourg, Payot Paris et Georg Westermann Verlag. Il est le traducteur et le co-traducteur de nombreux livres d'art, notamment le Matisse de Pierre Schneider, les archives de la Chapelle de Vence, les catalogues raisonnés de Vuillard et Pissarro co-édités par Wildenstein Institute/Skira. Il a un doctorat de littérature comparée et réside en France.
Extrait du livre :
Après que le tableau a été terminé, quelqu'un - peut-être un élève, plus vraisemblablement Rembrandt lui-même, en tout cas un virtuose du pinceau - a ajouté le chien au premier plan, le plaçant à peu près au même endroit dans la composition que celui du Bon Samaritain (les deux oeuvres sont quasi contemporaines). Selon certains historiens de l'art, l'animal aurait été ajouté parce que l'artiste n'était pas satisfait par le traitement des pieds du modèle. Peut-être ; le pied droit, ou ce que nous en discernons, n'a en effet pas l'air très réussi. Mais si le chien n'existait pas à l'origine, sa présence n'en demeure pas moins indispensable en un sens : elle confère au tableau sa saveur et son piquant, la sensation profondément énigmatique qui en émane. D'abord, la race est incongrue. Un vrai pacha se serait portraituré avec son afghan préféré ou tel autre de cet acabit. Au lieu de cela, nous avons affaire à un barbet, une espèce rustique de caniche, un chien de gentilhomme hollandais chasseur de gibier d'eau. Il faut ajouter que cette créature a un air de chien battu, mécontent d'être obligé de poser. À la différence de son frère malappris du Bon Samaritain, simplement indifférent à ce qui l'entoure, ce chien-ci voudrait manifestement être ailleurs. Il adresse un regard vaguement réprobateur au peintre derrière son chevalet. Rubens aurait choisi un animal à la robe plus soyeuse ; il aurait veillé à ce qu'il soit bien étrillé, il n'aurait pas ménagé les effets sur la truffe, dans la dévotion liquide des yeux. Il l'aurait assorti au maintien aristocratique du modèle. Or Rembrandt, lui, montre un chien non pour rehausser le rang social du sujet ou pour mettre en valeur la simplicité d'une âme élevée et affectueuse mais, au contraire, pour l'abaisser d'un cran ou deux, pour l'empêcher de se prendre trop au sérieux.
Car dans ce bizarre «portrait de groupe» avec homme et chien, aucune des deux figures n'a l'air à sa place.
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